它明显趋于问题倾向性的理性思考，而不是其它表现主义作品那种比较抽象的一般理性思考。对其它表现主义作品的描述也多是一些诗化的描述(可参阅雷双《分崩离析的玫瑰——雷双与耿占春的对话》，《艺术国际网》雷双的博客2012年11月21日文章)。

　　向里尔克致意2011年146x456cm

　　《日食葵》中的“日食”符号显然不是表现性的抒情形式，而是观念导向性的理性形式，由它起导向作用的整体符号关系建构，才生成了特定的观念。所以，“观念表现主义”的关键在于塑造与问题思考相关联的比较理性的特定符号及其关系结构(它是与特定问题语境发生关联的必要条件)，但需要注意的是，这种特定符号及其关系结构是作品的整体(包括表现性语言的到位)，不是表现性的语言形式随便加上个什么符号，或什么符号随便加上一点表现性语言，就是“观念表现主义”的。没有与特定问题关联的特定符号与合适的表现性语言构成的整体的符号关系，作品的观念性和情感倾向性是出不来的，它就不是“观念表现主义”。当然，《日食葵》就我讨论“观念表现主义”来说可能不一定是很经典的，但它可以作为讨论的一个合适的切入点。理论探讨是不一定非得依赖艺术作品不可的，这是我一贯的主张，理论超越性的价值在于给艺术实践以启发，而不在于与艺术实践的完满契合。

　　2006玫瑰

　　一旦进入了“观念表现主义”方向，艺术家的创作题材可能就会很快超越向日葵，而走向对当下社会生活题材的关注，或者即使继续“向日葵”系列，但很可能在画面中引入当下社会生活的特定符号(这种符号是与问题反思有关的)，从而使创作出现新的可能性。艺术家就会在一个更广阔的领域思考艺术，人及艺术的生命空间就会由此而拓展。

　　表现主义作品特别适合诗学评论，所以耿占春的评论对于雷双的“向日葵”等系列作品是恰当的(除《日食葵》以外)。这种诗学评论实际上是一种抽象的存在之思，而不是在特定问题语境中的特定存在之思(他那种对文革的联想基本上缺乏作品特定语言的支撑，是读者基于作品一般表现性语言的联想性解读。当然表现主义作品的评论常常如此)，它符合画面形式对生活的抽象情感提炼。但这种诗学评论在今天的艺术语境中显得缺乏方向感，失之空泛而缺乏力度。在一个诗意远去的散文时代，诗意的过分强调，容易被认为是一种艺术的滥情主义(当然雷双的作品还谈不上滥情。但在非诗意的语境中容易被人这样认为)。而我更看重雷双的“向日葵”系列的明显的从感性抒发到理性思索的内在线索，但雷双2010—2011年的作品又有回归诗学的倾向。诗学最容易受表现主义艺术家青睐，诗学仿佛是表现主义艺术家心中的神灯。但我恰恰以为，诗学正是表现主义艺术家与时代语境之间的透明玻璃墙，它使表现主义艺术家貌似与时代语境融为一体，但实际上总是隔了一层。所以，我更关注雷双的“向日葵”系列中的从“红色书写”(笔触带血)——到“黑色书写”(背景黑色或加蓝色)——最后到《日食葵》系列所显现出来的“观念表现主义”创作方向。

　　病玫瑰2005

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