所谓既定性观念，如果以雷双的“向日葵”系列图像而言，很多评论家让向日葵的形象与“文革”历史整合在一起，这样我们在图像里看到的就只是一个狭小的观念视野。这是因为当代文人对“文革”的视野是狭小的，是被观念的。要知道，文革虽然发生在某时某地，但它是一个世界性的政治文化事件，它的影响是全球的，是持续的。文革对美国社区生活的影响，最直接的就是导致爆发了美国70年代的“文化战争”。甚至在今天的欧美，仍然到处有它的影子。因此说，中国文人想要否定文革，是一个不可能完成的任务。一个能够使“官民彻底倒置”的大革命，如果只是以一个“人性”的视野，我们看到的可能只是“惨烈”，如果就“惨烈”而言，我们如何看巴黎公社，我们能否定巴黎公社?一个有价值的绘画，如果只是绑架于一个似是而非的观念，事实上，就会丢失很多价值。因为观念可能是一时的，而作品是永存的，作品展现的是应该它本来在展现的，而不是一个观念者的眼光。雷双的“葵花”为什么不能有更大的视野，让它们有更大的自由呢?

　　雷双的表现主义绘画为什么就不是在表达一种存在的“弱势”呢?“弱势”就不是一种观念，它不会随着思想理论观念的消失而消失，因为它是一种永恒的存在。人类从奴隶社会直至当代，几千年了，无论时势文化的变更，它一直在那里。作为人类绝大多数的“弱势”，与“强势”的社会主体之间，一直以来就存在有一条明确的界沟。虽然有史以来的文化理论都千篇一律的“视之如无物”，或总是在努力的抹杀它，或隐藏它。

　　“弱势”只是一种存在，它没有文化的支撑，与观念无关。“弱势艺术”能再现的也只能是一种社会大背景的实质，“弱势艺术”是在于以任何形式，来清晰一条被文化所刻意遮掩的界沟。“弱势艺术”就是再现弱势，就如艾略特所强调的“艺术家必须领会到比之他自身的意识更为重要的东西”。正是从这种意义上，被现代理论弄得玄妙复杂的文化问题，在“弱势艺术”的追求中就会变得异常简单。

　　雷双的《向日葵》在文化背景中是“非理性”概念，在艺术家那里就是活生生的审美境界。那些有个性的，黑色、蓝色、红色、黄色的葵花构成的共同体，是社会的大多数。它们通常是下垂的，它们的笔触常常带着血汗。《向日葵》所表达的欲望可能并不是艺术家的，或观者的欲望。向日葵的欲望可能并不同于它们所在传递的观念，甚至也不同于它们能说出的欲望。这也许就像是人的生命，向日葵也许自己也不知道它们想要什么，而必须通过与人的对话来帮助它们回忆，或解释它的欲望。

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