作为“观念”的当代艺术是对后现代主义艺术的能指无意义的反驳而产生的艺术本体论的大超越，这种本体大超越不仅仅是针对后现代主义艺术的，也针对了人类既往艺术的一切形式。超越了既往艺术，当然也就无所谓既往艺术，那么当代艺术的本体空间就可能包容既往艺术，也就是说，既往艺术形式都有可能以某种方式走进当代艺术的本体空间，这种“走进”就是既往艺术在当代的可能性。现代表现主义艺术同样可以走进当代艺术的本体空间，获得在当代的可能性，这种可能性我以为就是获得当代艺术的观念性，当完全获得了当代艺术的观念性，表现主义艺术就完全转变成了具有一定表现性的当代艺术;当一定程度地获得了当代艺术的观念性――即处在走向当代艺术的过程中，可能就会呈现出我所要讨论的“观念表现主义”。

　　雷双的油画《日食葵》系列可以做“观念性”的讨论，我以为它不是纯粹的表现主义绘画，其“日食”与“凋敝的向日葵”以及背景等符号构成的整体关系，具有某种文革文化的反思意味。但这种反思又不是很清晰，不是观念艺术那种特定具体问题针对性，若符号构成的整体关系进一步特定化、具体化，它就是观念艺术或我所说的“问题主义艺术”了。我以为雷双的这类作品要比她的其它表现主义作品(如《分崩离析的玫瑰》等)或抽象主义作品更有力度(抽象主义是表现主义的 )，我将这种带有一定程度的当代艺术观念性的表现性，称之为“观念表现主义”。

　　红色书写2005(之一)180x312cm

　　表现主义是主体情感张扬的痕迹，往往与特定问题不发生关联。表现主义的所谓“观念性”是指主体情感对社会笼统的反映的思考，我所说的“观念表现主义”也有情感的表现，但这种情感表现是针对某个特定问题的，情感是特定问题引起的情感，所以作品必然具备与特定问题有一定关联的艺术符号及其相互关系，其关联的程度虽然达不到观念艺术的程度，但却至少能够引发观者趋向于问题的联想，就像雷双的《日食葵》系列很容易让人产生对文革的某些特定问题的联想，并激发某种情感反应。这种作品比一般的表现主义作品更具有情感倾向性和审美当下性，也更有力度。可以说这种“观念表现主义”是表现主义在当代艺术(观念艺术)时代的“观念性”拓展。

　　表现主义有了这样的“观念性”维度，那么创作的思维方式和方法论，甚至艺术家的生活方式都会发生改变，艺术家不可能再像以前的表现主义艺术家那样，面对一个笼统的社会，整天情绪激动地闭门造车、愤世嫉俗而又醉生梦死，她/他们就会理性地深入社会，关心、了解社会、文化、政治、道德等等的一切与人的生命有关的问题，在这个过程中去寻找、创造与问题有某种关联的特定艺术符号及其特定关系结构，并结合表现主义手法，创造某有一定问题倾向性的情感形式，以期激发社会观者的某种倾向性情感，从而有利于人们对特定人生意义的诉求。在创作思维方式上，理性成了情感的导向;在创作方法论上，社会观察、调查、思考成为了创作的前提;在艺术形式上，笼统的情感形式被理性倾向性的情感形式所取代。当然，作品同样还会引发读者的许多其它情感，甚至许多莫名其妙的情感反应。这里需要要区分作者的特定表达主旨和读者的一般延伸解读，前者是作品的特定意义，与作品的语言的特定关系结构引发读者的特定联想有关;后者是作品的一般意义，与作品语言非特定关系结构引发读者的一般性联想有关。作品的创造性在于语言的特定关系结构的创造。这种“观念表现主义”观念和方法论要比以前的表现主义要求更高，它让表现主义也成了观念主义的同道和战友，共同为了人的意义——自由超越而努力;而不是陌路人、甚至敌人，现代表现主义那种笼统的、甚至莫名其妙的情感冲动确实成了观念艺术批判、否弃的对象。

　　幽谷2010年 180x312cm

　　雷双创作《日食葵》的思维方式与她创作抽象作品和以花为题材的系列表现主义作品，是很不同的，从她的自述中也可以反映出来：

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