两个主编的任期加起来大约10年(1979-1989)，正是中国从计划经济到市场经济，从封闭社会到开放社会的转型期，针对严重阻碍这种转型的观念和知识，观念更新与知识更新成为那个时期响亮口号，正是在这种大背景下，中国美协任命了这两位观念与知识较新的主编(体制内叫第一副主编)，他们又大胆起用了一批敢想敢干的年轻编辑，包括从外边借调的编辑，并以责编制的方式把责任和权利落实到每个责任编辑头上，在一定程度上相当于把一年12期《美术》承包到责编，这批年轻编辑基本上都是文革中成长起来的一代，时称“耽误的一代”、“反思的一代”、“思考的一代”等等，总之，都是经过文革“大风大浪”，在被称为“基层”(工厂、农村、部队)锻炼过的一代人，今天叫做“理想主义的一代”。

　　当时的三个副主编，基本上在文革前就是《美术》杂志，文革时美协解散，《美术》杂志停办，文联系统全部下放干校。等到《美术》杂志复刊的时候，他们《人到中年》(当时一个电影的名字)，文革消耗掉了他们风华正茂的10年。过去的知识和观念，不折不扣地执行党的文艺方针的教育习惯，文革的磨难，上有老下有小的生活条件，以及终审签字的责任，使他们成为整个编辑部的稳健派。与年轻气胜的责任编辑和执行编辑相比，稳健派当然相对保守一些，但在批判长期以来的极左路线和改革开放的大背景下，他们对年轻编辑也相当放手。比如，我当时写的《雕塑=非雕塑》，开始并不是对话体，是因为李松涛指出许多地方观点有问题，结果我把文章变成了对他提出的问题的逐一反驳，从而变成了对话体。最后，文章还是通过了，发表在《美术》，体现了副主编们的开放、宽容和放手。但是，主编的作用显然更具有决定性，也正因如此，后来下课的也是何溶和邵大箴这两位主编，而三位副主编则在《美术》杂志一直干到退休。

　　何溶和邵大箴在《美术》杂志担任主编期间，不但推动的中国转型期的艺术与艺术思想，造就出栗宪庭、高名潞这样的“领袖级”责编，还造就和凝聚了两大批艺术家和批评家，这两大批人物如今已经成为中国当代艺术圈的核心人物。由于在当代艺术圈只有我一个人在《美术》杂志先后经历了这两位主编的任期，因此与这两批人物都有不同程度的“编辑关系”。到底什么叫编辑关系，实在不是一两句话能说清楚的，但干过编辑工作的人心里都明白。简单说，就是因为编辑工作建立的社会关系，有的是在研讨会上认识的，有的是在组稿中认识的，有的是因为编辑工作与艺术家或批评家有过给双方留下深刻记忆的书信往来，有的是相互之间“久闻大名”，多少年后才“相见恨晚”的机会。根据我的记忆，这两个时期《美术》杂志造就和凝聚的艺术家与批评家

　　何溶时期

　　批评家：水天中、刘骁纯、郎绍君、贾方舟、彭德、皮道坚、陈孝信、邓平翔、马钦忠、王鲁湘、陈履生等

　　艺术家：“云南画派”、“四川画派”、中央美院中青年教师及研究生、中央工艺美院中青年教师及研究生、“星星画会”等

　　邵大箴时期

　　批评家：朱青生、周彦、孔长安、候瀚如、费大为、范迪安、严善纯、黄专、高岭、祝斌、鲁萌、范景中、洪再心、李路明等。

   投稿邮箱：chuanbeiol@163.com   详情请访问川北在线：http://www.guangyuanol.cn/