国内的西方艺术史研究整体上仍然处于译介阶段，距离建设自己的西方美术史研究话语体系、与国际学术界开展平等的对话和交流更是仍有很大差距。虽然我们需要反思和打破“西方中心论”，但更需要的是把西方美术的历史脉络与相关专门议题的研究做得更深入、更细致。

　　读到中央美院教授李军的新著《可视的艺术史：从教堂到博物馆》(北京大学出版社，2016年1月)，令人有欣喜之感。该书以作者在意大利、巴黎等地进行实地考察、采集的大量一手资料为基础，围绕着博物馆、教堂、艺术史、可视性和图像等核心概念，以及博物馆是一部“可视的艺术史”这个核心命题，以细腻的图像分析和充分的个案讨论，尝试在现代博物馆体制、现代艺术史叙事与前现代的教堂体制和空间布局之间建构起充满问题意识的因果联系。

　　在对艺术史体制本身的产生历史的思考中，需要把今天称为“艺术史学科”的一套知识体制还原到它所以产生的历史脉络中阐述和讨论。该书主要集中在这样的问题群落中：第一，博物馆。什么是博物馆?博物馆是如何起源的?第二，艺术史。什么是艺术史?谁发明了艺术史?艺术史与博物馆有什么关系?什么是艺术史的过去、现在和未来?第三，可视性。这部艺术史为什么是可视的?它与视觉有什么关系?与空间有什么关系，与前现代的文化体制(例如教堂)又有什么关系?第四，图像。艺术史研究图像，博物馆展陈图像;“可视的艺术史”既是图像的呈现者，本身又构成一种图像，具有悠久的图像传统。那么，什么是图像和图像的自主性?图像在表现内容的同时又如何表现自己?(“导论”)书中不少章节是在曾经发表的单篇论文基础上增补而成，从中可以发现作者的问题意识有一个逐步积累和深入挖掘的过程，整个研究最后形成了一种跨媒介、跨文化的艺术史研究性质。当然，每当提到跨媒介、跨文化这些“大词”时，我总是容易存有某种警惕之心，因为有太多这样的“研究成果”总是湿淋淋的——轻易“跨文化”而掺杂的水分太多。而李军是“在历史和逻辑的语境中，以一系列的个案研究，来具体、审慎和多向性地发现和追踪这些跨媒介的联系”;他所引证的历史文献、研究前沿成果和对实地考察的细致分析带来了很多干货。

　　关于博物馆与“可视的艺术史”的关系，作者从对贝尔·罗贝尔创作的《卢浮宫大画廊》和本杰明·奇克斯的《1810年拿破仑大婚大画廊即景》的细致解读中发现这样的历史信息和深层逻辑：大画廊的管理者试图通过同一题材画作的共时性陈列，即通过不同画家在风格、样式、题材和构图上的同异关系，来具体地给出一部“可视的艺术史”;而这部正在形成之中的“可视的艺术史”的深层逻辑是：只有通过突破和否定才能在艺术史上占据一席之地，而同时也必然成为新的后来者所欲赶超的对象。另外，在启蒙运动和法国大革命的影响下，一种以“进步”为核心的艺术史观与民族主义叙事结合起来，以博物馆收藏的空间布局为核心，形成有利于主体民族的历史目的论叙事。就这样，“一部在空间上 可视的艺术史 ，实际上蕴含着一种隐匿不见的独特的历史观和时间叙事。”(第8-14页)

　　略为不足的是作者没有论及在这部“可视的艺术史”形成过程中，还隐含有强烈的政治因素;上面提到的启蒙运动影响，在卢浮宫博物馆开馆前关于艺术品陈列方式的争论中有明显体现。开始时艺术品是按照形式感、色彩表现等审美因素混杂排列，即所谓兼收并蓄的方案。但反对者认为要考虑在展览陈列方式上具有面向大众的教育功能，要做得更为“系统化”以便使普通市民能更好地理解展览内容;他们还通过以革命的原则——让公众参加到国民生活的一切方面——来界定自己的立场的方式，使分歧带有了政治色彩，把拥护兼收并蓄方案的人打成“精英主义”。于是才有了在1801年按照流派和风格的发展重新布置、开放的这个展览，也就是书中重点分析的《卢浮宫大画廊》中的情景。但这个新的展览方式的“政治正确性”同样出现问题，因为它包括了大量的宗教形象和皇室肖像。支持者辩解说，它们作为艺术风格和历史的例证，经过“系统地”整理后，这些反面作品的图像已经变得中性化了(“Museum”，The Dictionary of Art，Edited by Jane Turner，Vol.22，Macmillan Publishers Limited，1996;引自广东美术馆主办《美术馆》总第二期，2002年，李行远译)。虽然书中提到瑞士人麦歇尔于1784年就提出要根据“年代顺序或大师传承”以及“画派”来陈列以便形成一部“可视的艺术史”;在卢浮宫诞生前，欧洲各地也有一些博物馆开始尝试对艺术作品进行新的分类(第4页注释[6])，但很显然，在法国大革命中产生的博物馆体制与可视的艺术史中间，政治因素的影响是很具体的和关键性的。

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