艺术史不仅是可视的，而且具有自己的史观和编撰体制。该书另一个重要核心议题是论证瓦萨里独特的艺术史观在相当程度上来源于教堂的实际空间布局，具体是通过追溯它与文艺复兴时期“最后审判”的宗教图像和梵蒂冈西斯廷礼拜堂图像布局的联系，以及追溯它与中世纪晚期《方济各生平》祭坛画的关系，进而在意大利阿西西的圣方济各教堂的整体空间关系与图像布局中，发现一种缘于深刻的历史神学变革(约阿希姆主义)而产生的独特的空间变局及其“视觉文化”。在这里可以看到政治意识形态与图像布局及可视性的内在关系早在中世纪后期的教堂中便已赫然存在，第十四章论述十三世纪阿西西圣方济各教堂图像制作中的神学变革时，对神学政治与图像与可视性之间的关系做出了缜密的分析。作者并不认为瓦萨里的艺术史模式与神学存在必然的和直接的影响关系，而是力图揭示神学和艺术在中世纪晚期至文艺复兴的一种独特的方济各会教堂空间构造之中的相会，“神学与艺术共同建构了一种空间化的视觉文化传统;而艺术史则从中看到自己的基本叙事框架。最终，在卢浮宫那样的 普遍性博物馆 的收藏策略和展览陈列中，艺术史叙事重返空间，形成了一部 可视的艺术史 ”(294页)。至此，现代艺术史的体制、空间和可视性的关系已经初步呈现。如果说在这幅历史图景中还有什么重要的视角有待补充和延伸的话，那就是中世纪至文艺复兴时期的政治史、社会经济史和生活史的视角，就像彼得·伯克在《意大利文艺复兴时期文化与社会》中所体现的那种艺术社会史视角。

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