“新工笔”的概念，大致在2006年以后逐渐被确立下来，并且在近几年时间里受到当代艺术领域的普遍关注。今年7月份，由杭春晓先生策划的“概念超越——2012新工笔文献展”(参展艺术家：陈林、崔进、高茜、杭春晖、郝量、姜吉安、彭薇、秦艾、肖旭、徐华翎、杨宇、张见、郑庆宇)，标志着工笔画的当代性转换，有了新的可能。通常意义上而言，我们所理解的工笔画的概念，同样是在1980年代成形，其绘画语言工细而严整，强调绘画技艺和制作感，尤其是注重传统中国画色彩的表现，在绘画类型上，以人物画和花鸟画为主体。不可否认，工笔画与前文中所谈到的“新文人画”、“现代水墨”，大约同时开展起来。与新文人画相近，工笔画作为一种“保守”的艺术语言修辞方式，一直到现在也很少被纳入到当代艺术的范畴。工笔画的题材，在近30年的时间里较少发生变化，人物题材以表现少数民族、城市年轻男女为主，创作者往往更为关注描绘对象的神态恬静之美，渲染衣纹服饰耗费大量的时间和精力。尤其是近几年参加大型的官方美术展览会，工笔画制作的尺幅越来越巨大、人物形象越来越多、场景越来越庞大和复杂，创作者以令人惊叹的耐心，勾绘填描出丰富变化的画面。但是，整体而言，工笔画仍然是以“唯美”为创作旨归的，无关乎当代艺术的观念和思想品质，甚至在很多人看来，工笔画与当代艺术之间有着近乎天然的鸿沟，因此也鲜有工笔画家尝试拓展当代性的图式表现。新文人画和工笔画，在某种程度上，甚至成为学院派中国画的象征。当然，这种唯美的造型和制作原则，完全符合了全国美展体制的审美规范，其积极的道德意义在艺术本体追求的理论支撑下，得到普遍的彰显。对于普通参观者而言，工笔画也最能够引起他们的兴趣，因为这种视觉语言不是“书写性”的，而是一种“绘画性”的方式，以至于他们可以轻而易举地理解作品的内容。在这一方向上，何家英、唐勇力、江宏伟等人的创作，都产生了很大的影响。在某种程度上而言，当然工笔人物画创作者没有学习或参照何家英、唐勇力的绘画，简直就是不可想象的;而花鸟画创作方面，尤其是江宏伟渲染的“静谧之光”，其营造整体的朦胧空间和淡逸气息，是今天最为流行的“图式”。这种染色的调性，从花鸟画也延伸到人物画范畴。在去年4月份的“全国第八届工笔画大展”中，诸多理论家和艺术家在某种程度上达成共识，指出“工笔画也是写意”的概念。这里的意更多指的，应该是意趣、意境，安静和超越“技艺”的“道”。应该说，这是对工笔画认识论上的一种新发展，表示着其中国传统哲学思想的连接：“以技近乎道。”但无论题材如何表现当代城市的景象，这种工笔画延续的仍是“画”的传统，强调观看的传统、以美学为中心的实践努力。但这种恪守传统画学观念的工笔画，为后来工笔画的继续发展，奠立了坚实的基础。应该说，在工笔画制作的品格范畴内，何家英、唐勇力、江宏伟都达到了常人无法企及的高度。这在今天的中国画界是有共识的。那么，如何开创工笔画创作的新空间，是一些艺术家必须面对和思考的问题。他们的角度肯定不是笔、线、晕染和造型，而是寻找观看之外的新观念。新工笔画家的努力即在于此：在把控工笔画语言和技艺的基点之上，更关注一种个体性的精神体验。这一点，我们在何家英、唐勇力和江宏伟的作品中同样可以体验到，但是新工笔画家开拓了新的母题空间，在理论阐释的参照点上，就不仅仅局限于传统中国哲学的静雅和幽怀，而是在图像学的意义上，且能够自如囊括西方当代艺术理论的批评语境。我们不要忘记，美术史仍然是美术作品的历史，这些新工笔画的图像层积，将更有助于延展中国画的概念。可以说，近几年的时间里，中国画领域的新景观，其突破口并不在于“写意”，而在于工笔。在多数人的内心里，写意近不及古，没有人敢声称自己的写意画高度堪与徐渭、朱耷、吴昌硕、齐白石比肩。然而，工笔画界以徐累、姜吉安为代表的艺术家，注重工笔画的“图式”价值，在“图像”的层面上强调观念的当代意义。这种新观念与中国传统哲学有一定关系，因为这些观念与艺术家的个体经验相关，仍是一种对生命智慧和生命价值的追寻。但这些新观念，更多是在一种西方后现代哲学和当代哲学逻辑和叙事情境中展开的，然而一种中国式的超验的文化和生命意识，最终仍主导了其观念的内在归宿。新工笔画家毫不回避地借用了传统工笔画的语言形式，其“唯美”的特征并未被去除，然毋庸置疑的是，其作品作为“图像”的价值，远远超越其作为“绘画”的价值。

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