“新戏剧”汲取欧美先锋戏剧手段的养分，继承俄罗斯民族戏剧传统、白银时代戏剧因素和苏联戏剧因子，关注现实人生，倡导人道主义，以大胆而先锋的艺术实践拓展着当今俄罗斯戏剧的发展之路，形成以“纪实剧”为代表的戏剧流派，以“剧院.doc”为代表的先锋舞台和实验剧场。与此同时，随着剧作家和理论家的深入思考和学理关注，以“词语转换”为表征的“新戏剧”摆脱纯技术层面的拘囿，深入到戏剧理念的实验、更新和探索中，形成以亚文化实证哲学为哲理底蕴、以语言转换与精神表述为媒介手段以及以新社群性、反布尔乔亚和先锋特质为美学特征的整体理念。就本质层面而言，与1960 年代的“万比洛夫派”不同，与改革时期的“新浪潮”相异，“新戏剧”一代剧作家和导演并非热衷于宏大社会叙事和全球政治隐喻，而是接受和认同社会现实人生，习惯和思考人生哲理问题。就语言层面而言，“词语转换”最重要的是一种吸收方言的方式，或者是一个心灵得以栖息的精神家园，借此剧作家可以洞察人物内心分析形象性格。就美学层面而言，“新戏剧”的美学特征主要体现在三点，即如实反映现实社会和人的精神的新社群性，反布尔乔亚式的现实定位或反魅力式的自我姿态以及超自然主义或超分析性的先锋特质。

　　在“新戏剧”剧作中，主人公已然从启蒙叙事的导师讲坛和布道神坛上走下来，摆脱了知识分子的身份和居高临下的姿态，仿佛就是你我身边普通平凡的一员，是面临内心焦虑的芸芸众生的一份子。他们或是罗季奥诺夫和库罗奇金合写的《无家可归者》中的流浪汉，Е。卡鲁什斯金赫的《战士家书》中的士兵，罗季奥诺夫的《摩尔达维亚人的争夺纸盒之战》中的囚犯，卡鲁让诺夫的《草叉》中的醉鬼形象;或是疲于应付PR 的管理人员、政治技术专家和电视现场秀的制造者，诸如О。达尔菲的《冷静的PR—1》;或是被某种社会心理问题所支配，诸如Г。辛金娜的《激情之罪》中杀死自己爱人的女人，列瓦诺夫的《一百普特爱情》中通俗歌星的粉丝，纳尔申的《荒诞的网域》中的网瘾者，В。扎巴鲁耶夫和А。津兹诺夫合著的《美女们》中的漂亮时尚女郎;或是И。伊萨耶娃的《第一个男人》中的父爱受害者和感情受伤者，В。尼基弗洛夫的《金钱剧本》中的自杀的青少年、银行阴谋和诈骗的受害者，Е。纳尔申的《沉没》中的库尔斯克潜艇人员。因此，可以相信，根据“新戏剧”作者的作品，“历史学家和社会学家可以研究人们和21 世纪初的情绪”。

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